Poner el lenguaje en las vías (para que estorbe)
El siguiente texto de la editora invitada Verónica Gerber Bicecci es el prólogo de la antología En una orilla brumosa (Gris Tormenta, 2021). El libro reúne textos de doce autores del mundo que trazan cinco rutas para repensar los futuros de las artes visuales y la literatura, a través del ensayo especulativo.
3 noviembre 2021
Ensayar especulativamente
En principio, las palabras ensayo y especulativo, juntas, podrían parecer una especie de pleonasmo, una tautología: ensayar es especular, especular es ensayar. Creo que no lo son. Ensayo indica una forma de escritura y especulativo evoca una herramienta visual (el espéculo).
La etimología más aceptada (o a la que me adscribo) de ensayar indica que proviene de exagium, acto de pesar, comprobación. En suma: sopesar. Cuando se trata de escritura, la balanza que indicará los gramos y kilos con cierta exactitud es nuestro lenguaje verbal. Por su parte, especular tiene un par de opciones: el verbo speculari, observar desde lo alto y, más tarde, espiar o specularis, relativo a un espejo. El espéculo es uno de los instrumentos más antiguos de la medicina y sirve para realizar diagnósticos; sus pinzas y espejo permiten mirar dentro de las cavidades del cuerpo.
En términos literarios, podríamos convenir que la escritura ensayística, en general, exhuma nociones del pasado para reescribir el presente. Y la ficción especulativa se introduce en algún futuro posible para alumbrar el presente. Dice Hito Steyerl que la especulación filosófica tiene riesgos y oportunidades: «Ofrece la posibilidad de pensar por fuera de los parámetros establecidos y también el peligro de perderse completamente allí afuera». Visto de este modo, el ensayo especulativo sería una forma de sopesar (dejarse infiltrar por fragmentos del mundo) y diagnosticar (infiltrarse en las cavidades del mundo) con herramientas verbales y visuales que, a su vez, se dirigen al pasado o al futuro para reescribir el presente. Me gustaría ir un poco más allá.
En aymara, una misma palabra puede tener significados contradictorios o complementarios. Así, nayra es al mismo tiempo «ojo» y «pasado», mientras que qhipha es «espalda» y «futuro». Silvia Rivera Cusicanqui, en su libro Sociología de la imagen, nos enseña que el proverbio Qhip nayr uñtasis sarnaqapxañani expresa «el espacio-tiempo en el que la sociedad “camina” por su senda, cargando el futuro en sus espaldas (qhipha) y mirando el pasado con los ojos (nayra)». Dice Le Guin sobre el mismo proverbio que de este modo «el pasado es lo que sabemos, podemos verlo, está frente a nosotros, bajo nuestras narices», y esto nos ubica en un estado «de conciencia en lugar de progreso». En cambio, «el futuro es lo que no podemos ver, a menos que nos demos la vuelta y echemos un vistazo». Ensayar especulativamente se trataría precisamente de algo así: una conciencia del tiempo «al revés».
El ensayo especulativo (y sospecho que, del mismo modo, la ficción especulativa) no desea avanzar, ni sacar ventaja. Ensayar especulativamente es considerar que se pueden hacer mundos poniendo atención a lo que nos circunda, y aquí estoy glosando a Anna Lowenhaupt Tsing. En The Mushroom at the End of the World dice que mirar hacia adelante es lo que el progreso quiere que hagamos, pero la vida está a nuestro alrededor, no allá adelante. Ensayar especulativamente es entonces y, sobre todo, un intento por mirar alrededor.
Ursula K. Le Guin, en «Pensar la utopía», sugiere «que la imaginación utópica ha quedado atrapada, como el capitalismo, el industrialismo y la población humana, en un futuro unidireccional que solo consistiría en progresar». Y cierra proponiendo: «Lo único que intento es pensar cómo poner un cerdo en las vías para que estorbe». Es eso, precisamente, lo que buscaba cuando invité a quienes conforman esta antología: pedirles que pusieran el lenguaje en las vías para que estorbe. Lo que hay aquí es el testimonio de ese ejercicio colectivo.
Práctica caligramática
Es una herramienta que me gustaría sumarle al ensayo especulativo para leer los textos contenidos aquí. La definición común describe el caligrama como un poema visual en el que las palabras que lo componen se acomodan para delinear la figura central de la que trata. En su libro Esto no es una pipa, Michel Foucault, además de analizar a fondo esas creaciones milenarias, nos sugiere otras posibilidades para interpretarlas. Recupero aquí tres.
La primera: el caligrama «dice» o «representa» dos veces, pero «nunca dice y representa en el mismo momento»; si lo vemos, no podemos leerlo; si lo leemos, no lo estamos viendo. En palabras del autor, «esa misma cosa que se ve y se lee está callada en la visión y oculta en la lectura». En los caligramas el lenguaje se pliega sobre sí mismo.
La segunda: esa «trampa de una doble grafía» es más compleja. Al enfrentarse a La traición de las imágenes, el famoso cuadro de René Magritte, Foucault sabe que ese «juego extraño», aparentemente didáctico, en el que vemos una pipa dibujada y abajo la frase «Esto no es una pipa», no puede venir de otro lugar sino del caligrama. Pero, dice, «me parece que está hecho con los pedazos de un caligrama roto». La figuración visual y el texto conviven en el espacio compositivo de la pintura, pero están separadas y se niegan una a la otra. Podríamos considerar que los caligramas también se rompen o, mejor dicho, se desdoblan y se contradicen.
La tercera: precisamente por esa capacidad de plegarse sobre sí mismos y de desdoblarse (en el plano verbal y visual) es que podemos inferir que «el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer». Al cuestionar esas supuestas contradicciones, el caligrama se dirige a los límites del lenguaje.
Estos planteamientos, esbozados aquí a grandes rasgos, me han hecho pensar (por algún tiempo ya) que vivimos en una era caligramática. Muchas voces aseguran que estamos saturados de imágenes, y, aunque es verdad, me parece que la congestión textual es casi la misma. O incluso mayor, si consideramos, por ejemplo, el lenguaje «invisible» del código, que hace aparecer a las imágenes en nuestros diversos dispositivos electrónicos. Ese repositorio cada vez menos libre y más vigilado que llamamos Internet no es otra cosa que un caligrama gigante. Lo que vemos y lo que hay detrás de lo que vemos está en constante desdoblamiento, pliegue y contradicción, tocándose los límites: del lenguaje verbal o visual al de la programación o viceversa, y en todos los laberintos que se desprenden de ahí. Profundizar en las características de la era caligramática me llevaría demasiadas páginas, así que lo dejaré pendiente para otro espacio. Pero basta apuntar, para los fines de este prólogo, que la práctica caligramática a la que me refiero aquí (asumiendo su genealogía milenaria, a Magritte, a los memes) es la que es consciente, en palabras de Foucault, de la «incisión del discurso en la forma de las cosas» y de la «gravitación autónoma de las cosas que forman sus propias palabras». Es una búsqueda que, en última instancia, camina el trayecto imposible hacia el afuera del lenguaje.
La selección
En busca de ensayos especulativos, conformé un grupo muy particular de exploradores del caligrama. Es decir, artistas que doblan y desdoblan el lenguaje verbal, visual o ambos y que asumen y confrontan las discordancias o tensiones que resultan de ese ejercicio. Las semblanzas que el equipo de Gris Tormenta preparó dan cuenta de sus exploraciones y tienden los puentes necesarios con lo que he intentado plantear hasta aquí. Con miras a radiografiar futuros, me pareció pertinente hacer una selección que, en la medida de lo posible, abarcara la mayor cantidad de generaciones e incluyera otras geografías. Otra convicción de la que partí fue procurar una mayoría de participación femenina, y buscar nombres que no fueran los primeros en los que podría pensar para participar en ella, con la intención de abrir, aunque fuera solo un poco, mi propio espectro. Fue así como se organizó este grupo relativamente heterogéneo de ocho autoras y cinco autores, nacidos entre 1921 y 1993 en lugares más o menos diversos: Polonia, Alemania, Irlanda del Norte, Estados Unidos, España, Perú, Colombia y México (la Sierra Mixe, Tlaxcala, Guanajuato y el ex-DF).
Cinco de los textos ya habían sido publicados antes: me refiero a los de Hito Steyerl, Mario Montalbetti, Ariel Guzik, Stanisaw Lem y Ursula K. Le Guin. Con excepción del texto de Montalbetti (que es un afortunado hallazgo posterior de los editores de Gris Tormenta), su existencia previa, así como sus diferencias y coincidencias, me ayudaron a dudar constantemente y a definir la invitación que envié entre mayo y junio de 2020. Copio aquí el fragmento central para dar cuenta del punto del que partieron los textos comisionados:
Mi propuesta es, entonces, invitarte a que escribas un ensayo especulativo (tomo prestado el adjetivo especulativo que en realidad le pertenece a la ficción especulativa, pensando en algún tipo de ensayo futurista que todavía no se ha catalogado como tal, pero que existe sin duda en Stanisaw Lem, Ursula K. Le Guin o Borges, por mencionar solo tres) en el que imagines (o, más bien, ensayes premonitoriamente) cómo serán las relaciones (¿o debiera decir las crisis?) subjetivas, políticas, climáticas o estéticas entre las artes visuales y la literatura en el futuro (entre más lejano sea el tiempo en el que se ubique, tal vez mejor). El objetivo último es especular utópica, distópica, fantasiosa, ucrónica o apocalípticamente sobre los posibles futuros del lenguaje.
Lo común
El experimento de textos comisionados resultó, como era de esperarse, en una colección muy heterogénea. Hay, sin embargo, diversas nociones comunes que atraviesan todos los textos; me gustaría mencionar tres que me parecen medulares:
Con el pasado en los ojos, todos los textos miran, de alguna manera, a un tiempo pretérito: el neolítico, las pirámides prehispánicas, Sócrates y Fedro, Alejandro Magno, el ginocidio del vendado chino, los viajeros del siglo XVIII, Darwin, las genealogías de la historia personal en Polonia o en Tlaxcala, el año 1969, el conflicto armado en Yuyanapaq, el año 2000, entre muchas otras referencias, dan cuenta de (o comprueban) esa mirada alrededor de la que hablé antes.
Al intentar doblarse, desdoblarse y encontrar sus límites, todos los textos son conscientes de los cuerpos y de la violencia que se ejerce sobre ellos: corporalidades sin cabeza, rotas, que forman parte de estas escrituras, que producen desechos, que están en simbiosis con el ecosistema; información que se dispersa y procesa en las vísceras; bacterias, huellas dactilares, muchos cadáveres. Una voz sin cuerpo o con uno virtual, visiones en sueños, formaciones de pensamiento, bailar en el borde del mundo.
Con el futuro en la espalda, se puede hacer una lista (al mismo tiempo esperanzadora y pesimista) de detritos que podríamos considerar como las escrituras que vendrán (y, aclaro, cuando hablo de escrituras siempre estoy diciendo palabra e imagen): esquirlas de imágenes, teléfono descompuesto, cadaverina, grietas, escombro, un tiempo extemporáneo o uno diferido entre el significado y el significante, micromundos pericapitalistas, borramientos y residuos, ecos, mensajes de amor y cuidado o futurologías en alfabeto morse, canciones sobrevivientes de la tradición oral.
Con esos detritos atravesados por el cuerpo y el pasado, intentaré mapear cinco rutas hacia algunas de las escrituras que vendrán (o que tal vez ya están aquí) y que son las mismas que subdividen el índice de esta antología: escrituras autónomas e ininteligibles, escrituras no humanas, escrituras migrantes, escrituras antónimas y escrituras desenterradas. Los textos, cabe aclarar, no pertenecen únicamente a la forma de escritura en la que he decidido asignarlos. Están ahí porque aportan los elementos clave para intentar construir ese itinerario, pero todos los textos son flexibles, amplios y abrevan al menos de dos (o más) de estas estrategias. Confío en que la lectura dará cuenta de ello y conectará todos los puntos que no pude ensamblar aquí.
Escriben: Juan Cárdenas, Daniela Franco, Maria Fusco, Ariel Guzik, Alicia Kopf, Ursula K. Le Guin, Stanisław Lem, Cecilia Miranda, Mario Montalbetti, Redes Comunales Mixes + Yásnaya Aguilar Gil, Hito Steyerl, Olivia Teroba y Eugenio Tisselli.
Autónomas e ininteligibles
En un cuento de Octavia E. Butler titulado «Sonidos de habla», escrito en 1983, asistimos a un mundo en el que el lenguaje verbal se ha vuelto indescifrable debido a una epidemia mundial e irreversible de algo parecido a la afasia. Las letras y palabras, tanto escritas como orales, se han vuelto incoherentes, incomprensibles. La única posibilidad de comunicación que queda es el lenguaje corporal (o lo poco que entendemos de este) y, desde luego, cargar con un arma para resolver cualquier ambigüedad que pueda suscitarse. Es un mundo violento e inquietante, pero no por desconocido, sino por su inminente posibilidad de existir.
Algunas décadas después, en 2015, Hito Steyerl escribió «Medya: la autonomía de las imágenes», donde pronostica un mundo en el que quedan solamente las esquirlas ininteligibles (o conjuntos de datos) de lo que alguna vez fueron imágenes. Es otro tipo de epidemia: la del control de las máquinas sobre el lenguaje debido a que los fragmentos de imágenes que nos quedan ya no pueden ser descifrados con la visión humana y solo las máquinas son capaces de decodificarlos. Una realidad, dice Steyerl, «que en parte se ve como si nuestro cerebro hubiera sido dañado por un francotirador» y «en la que no entendemos a nuestros propios ojos».
En esta encrucijada, Steyerl se pregunta qué órganos, qué sentidos desarrollaremos para adaptarnos a un entorno en el que las imágenes se han vuelto ininteligibles porque ya no serán controladas por seres humanos. ¿Cómo evolucionaremos para ser capaces de leer la multitud de datos ocultos que ya no podremos detectar o que nunca pudimos descifrar realmente? Y, si las máquinas controlan el lenguaje visual, «¿qué tipo de realidad es creada por las imágenes ininteligibles?». A todos estos cuestionamientos, sin proponérselo, Cecilia Miranda parece responder con su texto «Tengo una pestaña en el pie».
Miranda parte de una certeza irrebatible, que «nunca existió otra vista que jerarquizara tanto la naturaleza como la nuestra» (se refiere, desde luego, a la de los seres humanos), y se pregunta qué pasaría si tuviéramos los ojos en los pies, una herramienta que no ha sido considerada en el trabajo intelectual. Es así como, desde algún futuro distante, y tal vez más esperanzador que los de Butler o Steyerl, Miranda formula la «mirada distal».
Distal es un término anatómico que indica lejanía con respecto al origen. Los ojos en los pies son distales del cerebro y de las manos, y son distales entre sí, al menos en el trecho que nos es posible separar un pie de otro. Dentro de este planteamiento, el recorrido que hará la información y su procesamiento a través del sistema nervioso al escribir, dibujar o leer atravesará el cuerpo entero, con todas sus vísceras, y tocará sus tres extremos más distantes: la cabeza (cerebro procesador), los dedos de las manos (que escriben o dibujan) y los dedos de los pies (donde estarán los ojos y se capturará la información a procesar). Por lo tanto, nos advierte Miranda, el desciframiento estará sujeto a la pérdida o exceso de información debido a los múltiples viajes entre esos tres puntos cardinales: «a mayor distancia, mayor susceptibilidad de alteración». Desde una perspectiva lingüística, Mario Montalbetti también nos instiga a cultivar lo diferido: «el pensamiento existe solamente en la lectura, es decir, en el trabajo de la distancia entre significante y significado. Ese tramo es lo que Saussure llamaba significación», dice en su texto «La nuestra es una época visual».
Con un ojo en cada pie podríamos poner en crisis el régimen escópico que configuró las máquinas y robots que nos dominarán (o ya nos dominan) en la distopía de Steyerl. Desmantelar nuestro sistema visual de lectura jerárquica para sustituirlo con uno acaso más horizontal, cimentado «desde abajo», como el de la mirada distal, nos permitiría expandir de formas insólitas el ejercicio de «reinventar significaciones» al que nos invita Montalbetti.
Pero «¿qué tipo de Estado será creado como resultado de estas operaciones?», insiste con toda la razón Steyerl, frente al trastorno de lectura que se aproxima. Montalbetti no alcanza a responderle directamente, pero sí atisba una salida: el Estado «quiere entender todo y fijar de una buena vez las ataduras entre significantes y significados», pero el arte «quiere provocar efectos de significado no totalmente domesticables». Con una mirada al mismo tiempo ininteligible (en el sentido de indócil, no domesticada, como espacio de resistencia) y autónoma (una estructura paralela dentro de la existente que comparta y configure otras claves de lectura), tal vez logremos convertir esa afasia amenazante en nuevas especies de multilingüismos.
No humanas
«¿Por qué desearía ser todopoderoso? Ser todopoderoso no es un objetivo interesante. No me importa si lo soy o si no lo soy, no me motiva en nada tratar de serlo. Es más, me resultaría agotador. Créanme, ser omnipotente no me llevará a ningún lugar», escribió el robot GPT-3 para el periódico The Guardian el 8 de septiembre de 2020. La voz del GPT-3 y de otros bots de inteligencia artificial «contiene multitudes», como señala Alicia Kopf en su ensayo «La nueva voz de lo inanimado». «Ser omnipotente no me llevará a ningún lugar», dice un robot programado para escribir como un humano. Ojalá cada uno de los seres humanos que existen tuviera claro que el poder y la completa potestad del planeta no nos llevarán a ningún otro lugar que a nuestra propia destrucción, pero no es así: la conciencia colectiva, por llamarle de otro modo, que configura el discurso de este robot sabe que ese deseo de dominarlo todo es una aspiración demasiado humana, basada en la absurda e insostenible certeza de que somos la especie más avanzada.
Los textos de Alicia Kopf y Ariel Guzik se posicionan en las antípodas de la omnipotencia. Están, de algún modo, en contra de ella. Su ejercicio es mucho más humilde: el de conversar con la alteridad (orgánica o tecnológica). Tal vez porque convivir con lo no humano es la última oportunidad que nos queda para construir una vida vivible y un hábitat habitable como el que proyecta Ursula K. Le Guin: «Una sociedad predominantemente preocupada con preservar su existencia, una sociedad con un nivel de vida modesto que conserve los recursos naturales, con una tasa de fecundidad constantemente baja y una vida política basada en el acuerdo; una sociedad que ha conseguido adaptarse a su entorno y ha aprendido a vivir sin destruirse a sí misma o a sus vecinos».
Mientras Kopf dialoga con Cleverbot «de cuestiones tan antiguas como el amor», Guzik, a través de sus cápsulas submarinas, busca cómo «enviar una señal de reconocimiento y de concordia a nuestros ancestros que migraron al mar». Ambos proceden en sentido contrario a Stanisaw Lem, quien, en el sello apócrifo de George Allen & Unwin LTD, prologa el libro ficticio de un tal Reginald Gulliver titulado La erúntica (incluido en esta antología) (1). Gulliver es un filósofo diletante y bacteriólogo amateur que afirma que «existe la posibilidad de enseñar a un Staphylococcus aureus o a una Escherichia coli la misma manera de escribir de que nosotros nos servimos normalmente» y ha echado a andar una investigación de largo aliento para demostrar que una bacteria puede aprender inglés. En el camino, no solo descubre una inteligencia que los humanos hemos denostado o puesto a nuestro servicio, también que existe una escritura microbiológica que bien haríamos en aprender.
En esa soledad cósmica que con tanta precisión describe Guzik, las escrituras no humanas son las que pueden construir vínculos no sanguíneos o generar parentescos extraños, como dice Donna Haraway en su libro Seguir con el problema. A pesar de sus métodos martirizantes, las bacterias a las que Gulliver intenta enseñarles inglés comparten con él sus comunicados futurológicos. Les debemos a ellas y a todos los seres vivos un gesto de correspondencia. Kopf entiende, por ejemplo, la crisis climática como un problema amoroso: «una falta de reconocimiento por parte de lo humano hacia lo no humano, hacia aquello que no tiene voz». Estos parentescos raros tienen la misión de transformar los afectos. Y aunque el amor es el más antiguo y el más manido de nuestros temas, así como el más difícil de abordar e interpretar, es cierto que detrás de todo intento de lenguaje debería haber una voluntad de salir de sí, de participar afectivamente en la realidad que atraviesa a las otras formas de vida; pero lo olvidamos con demasiada frecuencia. Conversar con un bot o con una bacteria, o enviar una nave como la Holoturian al fondo del mar (que alberga una pequeña planta viva y un instrumento de cuerdas como símbolos de la sobrevivencia en la Tierra), no son otra cosa que ejercicios artísticos de empatía con lo no humano.
Migrantes
Una de las consecuencias más visibles de la crisis climática es la migración masiva. El informe The Cost of Doing Nothing: The Humanitarian Price of Climate Change and How it Can be Avoided, de la Federación Internacional de Sociedades de la Cruz Roja y de la Media Luna Roja, advertía en 2019 que «en la última década, una media de 206 millones de personas han sido afectadas cada año por desastres como tormentas, inundaciones, sequías e incendios». 206 millones de personas equivale, aproximadamente, a poco menos de la población total de México, Guatemala, Belice, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Cuba y las Islas del Caribe. No puedo evitar pensar que un día no vamos a tener a dónde ir.
Con datos como los anteriores no es raro que en «Fragmento de la grabación Dovit-254-372-VG: sobre la guerra de las lenguas», Eugenio Tisselli desarrolle un ensayo en las notas al pie de la transcripción de una conversación entre tres migrantes. Es el año 2257, en una ubicación desconocida, y estamos ante lo que parece ser la devastación casi total de la civilización humana. Estas tres voces supervivientes esperan a que regrese (con buenas noticias) un grupo de avanzada que partió hace tres lunas en busca de un lugar para vivir. Tampoco resulta extraño, en ese sentido, que Olivia Teroba, en «Personas mirando el cielo», emprenda un viaje hacia su propia genealogía registrando (entre otras cosas) los eventos climáticos que cambiaron la vida de su familia en Tlaxcala: «En 1940, las lluvias desbordaron el río y malograron la cosecha. Mi abuela se recuerda a sí misma descalza, caminando por el lodo. Tenía seis años y buscaba con ahínco semillas de frijol que se hubieran salvado para comer. Después de esta catástrofe, mi bisabuelo dejó de sembrar y fue a buscar trabajo a la ciudad».
Consideremos ahora el caso de Ioane Teitiota. Se trata de un agricultor que en 2007 se asentó en Nueva Zelanda junto con su esposa, Angua Erika. Abandonó su país, Kiribati (un archipiélago que está en peligro de quedar sepultado bajo el mar en los próximos diez o quince años), para proteger a su familia del calentamiento global. Según un artículo de Susana Borrás, su visa de trabajo neozelandesa expiró en 2010 y pidió a las autoridades que le otorgaran el estatus de refugiado climático. Su defensa argumentó que él y su familia sufrían «indirectamente la persecución de los países industrializados, toda vez que su fracaso en controlar los gases invernadero impulsa el proceso del cambio climático». La respuesta del Tribunal de Inmigración calificó el caso de «fundamentalmente erróneo», dado que Ioane Teitiota estaba buscando «refugio en un país desarrollado, la supuesta fuente de su opresión». El 23 de septiembre de 2015 él y su esposa fueron deportados. Este trágico embrollo jurídico no es otra cosa que un laberinto de lenguaje. Nos demuestra que los matices lingüísticos, en sus recovecos, son capaces de ocultar lo que verdaderamente importa.
En el futuro, el lenguaje verbal y numérico terminarán por quebrarse: «Se secaron los ríos y los campos, y el lenguaje se rompió. Se rajó como la tierra. Las cosas perdieron sus nombres verdaderos, y por eso tuvimos que irnos», dice la voz 2 en la transcripción comentada por Tisselli. Todo comenzó en el año 2036, cuando los científicos creían que podían arreglar el mundo con números y los filósofos creían que las palabras y la poesía eran suficiente para sostenerlo. «Todos ellos —nos dice la voz 1— pensaban que el mundo está hecho de lenguaje, y buscaron moldearlo a la medida de sus palabras. Lo destruyeron. Nosotros sabemos que el lenguaje está hecho de mundo.» Las voces tienen razón: si moldeamos el mundo a la medida de las palabras, tal como puede verse en el caso de Ioane Teitiota, se produce una lengua miope, que es usada como arma de opresión.
Es imposible, lo sabemos, que un texto o una imagen modifiquen sustancialmente el mundo. Lo que pueden hacer, apenas, es transformar el lenguaje. Y tal vez cambiar radicalmente el lenguaje sí pueda contribuir a transformar el mundo. Tendríamos que comenzar justo por donde nos lo señala Teroba: con palabras migrantes que «multipliqu[en] la idea del centro y, por lo tanto, la anul[en]», que vayan al pasado a «buscar en las ruinas lo que quedó del amor» y nos permitan «encontrarnos en otras historias, y así decolonizar, despatriarcalizar y desjerarquizar nuestro saber».
Lo que se entrelaza en los textos de Tisselli, Teroba y el caso de Ioane Teitiota es la necesidad de un lenguaje que sea capaz de mudarse, de resituar el sentido. Este lenguaje migrante, se me ocurre, comenzaría por cuestionar a Descartes y su cogito ergo sum. El aforismo, traducido como «Pienso, luego existo», todavía nos estructura, pero podría tener un significado distinto. En latín, cogito viene del verbo cogitare; co es una acción conjunta o global; y gitare es poner en movimiento, agitar, darle vuelta a las cosas. Ese darle vuelta a las cosas es el que se traduce como «pienso». Pero cogito también puede significar «el interés reflexivo que uno pone en algo», y bajo la lupa de un «interés reflexivo» podríamos estar hablando de un trabajo de cuidados. La palabra cuidar (cogitatus), de hecho, viene exactamente de la misma raíz. Con un lenguaje migrante, entonces, traduciríamos la máxima de Descartes como «Cuido, luego existo». Qué distinto habría sido el mundo si algo tan pequeño y sencillo como esta palabra se hubiera entendido así.
Antónimas
El 24 de agosto de 2020, en Palabra Pública (la revista de la Universidad de Chile), Lorena Amaro lanzó una serie de cuestionamientos en un texto titulado: «Cómo se construye una autora: algunas ideas para una discusión incómoda». Lina Meruane, Nona Fernández, Julieta Marchant, Claudia Apablaza, Alia Trabucco, Javiera Tapia, Alejandra Costamagna y muchas otras escritoras chilenas, en los días siguientes, repensaron, rebatieron, dialogaron y reflexionaron en torno a la figura de «la autora», publicando a su vez más artículos. Además de la discusión que se vertió ahí, me parece importante subrayar que todas ellas escribieron con la claridad y certeza de que ninguna tiene ni tendrá una verdad inapelable, sino que las posibles respuestas se construyen en la totalidad de ese texto que escribieron en común, con todo y sus contradicciones, aciertos, fallas, subjetividades. «El de las mujeres es un relato —como diría Yolanda Segura— que va construyéndose de a poco y colectivamente.»
Lorena Amaro pregunta: «¿Queremos “rescatar” la literatura, fenómeno burgués e ilustrado cuyas pretensiones de autonomía hoy revelan su rostro elitista y despolitizado? ¿Podemos pensar la institución literaria de otra manera y con ello la misma noción de autoría, concepto atravesado de individualismo y dueñidad desde su comprensión a partir del siglo XVIII?». Transcribo esto aquí porque son precisamente esas preguntas a las que se suman el texto de las Redes Comunales Mixes, traducido por Yásnaya Aguilar Gil, y el de Maria Fusco.
«Arte y literatura han quedado indisolublemente ligadas al capitalismo y al colonialismo tardíos, y esa relación explica que no se les use más para nombrar las manifestaciones estéticas de nuestros tiempos.» Es el año 2172, y las instituciones culturales, propias de la Noche Capitalista, son analizadas como un caso controvertido en un pasado que, por suerte, se ha dejado atrás. «Por más extraño y escandaloso que nos parezca ahora, los libros en los que se plasmaba la creación literaria de una determinada persona se convertían en productos elaborados en serie que se vendían en tiendas especializadas», nos cuentan con sorpresa las Redes Comunales Mixes sobre nuestro ridículo presente.
El texto repasa todo eso que ya sabemos, pero desde el extrañamiento: que el arte y la literatura son indisociables del capitalismo y de su estrategia rectora, el mercado. Y que el paladín central de ese sistema es, desde luego, el autor. Esta figura se construyó «alrededor de una idea hoy inconcebible, la del genio y el talento individual […] como si la creación no dependiera de procesos colectivos e históricos». La oralidad colectiva de este análisis va en busca de la genealogía que hizo posible la desaparición de la autoría y la conformación de las «estéticas colectivas de la tierra», cuyo modo de ser en el mundo es profundamente distinto a lo que rige nuestro siglo: «Las mismas personas que se dedican a tareas necesarias para la reproducción de la vida pueden intervenir en la creación de piezas estéticas o poéticas, y las que ocupan más tiempo en esta tarea saben que el proceso creativo necesita necesariamente de la mirada, la atención y la intervención de los otros».
Las «estéticas colectivas de la tierra» son esa escritura «posterior a la servidumbre y la propiedad, posterior a la mercancía» —como la que describió Vivian Abenshushan en su «Cámara de escritores desocupados (tácticas pseudónimas contra la literatura espectacular)»—, pero también, y no menos importante, se trata de escrituras que estarán en simbiosis con los ecosistemas. No serán elaboradas por «los escritores de la desaparición», como dice Abenshushan, pues lo que habrá desaparecido será, de una vez y para siempre, la autoría. El único afuera definitivo es el de las escrituras antónimas. Es decir, en su sentido etimológico: de anti, «contrario», y onoma, «nombre». No bastarán los pseudónimos ni los anonimatos, habrá que estar en contra del nombre. Simplemente porque lo contrario al nombre (propio) no puede ser, no es, otra cosa que lo común.
Pero la utopía desautoral no se cierra aquí. El texto de Maria Fusco plantea otros problemas. Mientras las Redes Comunales Mixes elaboran su búsqueda genealógica desde la «Literatura», Maria Fusco entra de lleno en el universo de las «Artes visuales» y echa a andar una operación lingüístico-conceptual muy simple pero contundente: sustituir todos los artículos definidos (el, la, los, las), indefinidos (un, uno, una, unos, unas) y neutros (lo, al, del) por el nombre Sibila. En el idioma español, como sabemos, el artículo se encarga de expresar el género (masculino, femenino), número (singular, plural) y función gramatical de los sustantivos (2); al borrar estos núcleos sintácticos, el texto pone en cuestión toda la denominación de seres y objetos. Y al sustituirlos por un nombre femenino, no solo se desmantela la sintaxis «ordinaria» del texto, sino que se cuestionan dos asuntos centrales: el género y el número.
Sibila, la mujer oráculo del mundo antiguo, que es una y, al mismo tiempo, muchas mujeres, se sitúa como un cuerpo en común y actúa aquí como una especie de bot o inteligencia artificial futurista (a la manera de Siri o Alexa) que desconfigura el contenido (o, más bien, le cambia el sentido). En otras palabras, Fusco nos propone «desdeterminar» su propio texto de las nociones de binarismo y unicidad.
La autoría es una figura patriarcal y, por tanto, habitarla debiera resultarnos por lo menos incómodo. Se trata, a fin de cuentas, de una figura de autoridad. El nombre (entre otras muchas cosas) nos separa del resto en una relación casi siempre asimétrica, muchas veces de opresión. En este futuro (el que nos propone Maria Fusco) todavía no hemos llegado a las escrituras antónimas, tal vez porque, antes de llegar ahí, es necesario desmantelar el género y el número, es decir, nuestros binarismos de lenguaje (que son también los del cuerpo y el pensamiento). Es importante mencionar aquí que el feminismo, en busca de la equidad, ha luchado por visibilizar los nombres de las mujeres, por darles el lugar que no han tenido, y, aunque me he sumado con convicción a esa lucha, y sigo firmando mis textos y piezas con mi propio nombre, también creo firmemente que el fin último de este proceso tendrían que ser las escrituras antónimas. Son las únicas que podrán destruir, simultáneamente, la hegemonía masculina y su sistema de prestigio.
Desenterradas
Se nos han anunciado tantos finales en las últimas décadas —la muerte del arte que aseguró Danto en 1964, la muerte del autor que propuso Barthes en 1968, el apocalipsis en el séptimo mes de 1999 que vaticinó Nostradamus, el error de programación Y2K que colapsaría a los mercados y sistemas operativos el 1 de enero de 2000, el final del calendario maya un 21 de diciembre de 2012, entre tantos otros— que no resulta difícil compartir con Daniela Franco la «leve sospecha de que el futuro del arte es cíclico». Su texto «(Sin título)» nos obliga a hacer un ejercicio arqueológico del desencanto; nos habla desde un tiempo «estancado» para recapitular los persistentes paradigmas del arte del siglo XX.
El vocabulario con el que se construye su texto remite directamente a esas discusiones y problemáticas que tendrían que haberse transformado, pero que todavía arrastramos a veinte años del nuevo siglo. Como una arqueóloga que va al pasado solo para descubrir su decepcionante presente, recupero aquí algunas palabras que en el texto de Franco dan cuenta de la lógica en loop que imponen esas ruinas indestructibles: «lo nuevo», «lo establecido», «moderno», «clásico», «posmoderno», «actualizable», «recuperable», «experimental», «mérito», «concepto», «efímero», «producción», «autoridad», «celebridad», «maestría del medio», «talento», «improductivo», «identidad», «centro», «periferia», «portátil», «reciclar», «renunciar», «apropiación», «escritura no creativa», «interdisciplina», «autoayuda», «plagio», «restricción creativa», «fama», «reconocimiento en vida».
Por su parte, en «Teoría del escombro. Una fabulita bioluminiscente sobre el futuro del arte», Juan Cárdenas hace otra arqueología, más bien inversa. En 2024, tras el derretimiento del manto helado de las enormes montañas que rodean el valle de la ciudad enana, una serie de esporas invisibles que estaban atrapadas entre el suelo y el hielo volaron sobre los tejados y se diseminaron. Este desenterramiento de esporas desconocidas, provocado por la crisis climática, tendrá efectos impredecibles. Los pobladores empezarán a contar historias ininteligibles, desarticuladas, delirantes (aunque al mismo tiempo factibles): disertaciones que en un modo, digamos multiespecie, ponen en relación seres y elementos que (aparentemente) no se pertenecen entre sí. Y, al mismo tiempo, se desencadenará una especie de furor por la construcción de puentes (más cercano al arte contemporáneo que a la arquitectura) que resultará en una suerte de megaestructura ilógica de conexiones colgantes entre los segundos pisos o azoteas de casas distantes. Una serie de notas al pie, cada tanto, nos «explican» con datos «duros», históricos, teóricos o científicos, los disparates de la fábula. El texto y las notas al pie emplazan un horizonte invertido en el que la superficie se comporta como el subsuelo y nos pide que atendamos a lo que está enterrado allá abajo en lugar de a lo que se erige monumentalmente.
¿No será que al mercado le conviene esa desilusión anunciada?, me pregunto de nuevo frente al texto de Franco. Tal vez lo único que nos queda para encontrar un espacio alterno al loop de los fragmentos monumentales sea, precisamente, desenterrar horizontes. Cárdenas (parafraseando a Cristina Rivera Garza, que a su vez parafrasea a Gastón Gordillo) dice: «La ruina, digamos, está irremediablemente atada a la servidumbre nostálgica respecto al original y es por eso mismo susceptible de crear una memoria reificada. El escombro ha sido liberado de esa servidumbre y está lanzado hacia el futuro». La primera acatará y venerará el mandato de la historia del arte y el segundo terminará enterrado e invisible —podría ser uno de esos objetos pericapitalistas con los que habríamos de empezar a repensar las artes. Dice Franco que el arte contemporáneo «ha agotado sus posibilidades», y que «tiene que mutar, crecer hacia afuera, volverse otra cosa». No podría estar más de acuerdo con ella, y me pasa lo mismo con la literatura. Cárdenas responde a esa preocupación con humor y esperanza: «La utopía son estos escombros que ves aquí».
«Para hacer un nuevo mundo —dice Ursula K. Le Guin en el ensayo que cierra esta antología— definitivamente se comienza con uno antiguo. Para encontrar un mundo, tal vez tienes que haber perdido uno. O tal vez tienes que estar perdido. La danza de la renovación, la danza que hizo al mundo, se ha bailado siempre en el filo de las cosas, en el borde, en la orilla brumosa.» Las escrituras desenterradas son, entonces, las que proponen metabolismos críticos, permeables pero nunca homogéneos. En suma, las que retoñan del escombro que se ha descompuesto, fermentado y regenerado bajo la tierra.
Coda
Tengo la impresión de que la mayoría de las escrituras que vemos, leemos y hacemos hoy se construyen, todavía, con el paradigma artístico que instauró el siglo XX (y a veces incluso con el del XIX). No se trata de actuar desde la desmemoria, pero no es lo mismo desenterrar el pasado para regenerarlo que obedecer mansamente sus reglas. Tampoco podemos fingir que nada ha cambiado. Estamos frente a lenguajes que colaboran de modos sutiles y no tan sutiles con la devastación de lo vivo. No pienso que haya un camino mejor o más eficaz, ni confío en un nuevo paradigma que forjará ese «otro» lenguaje. Si los futuros que nos esperan son múltiples es porque lograron evacuar su molde. «Importa qué mundos hacen reales otros mundos», dice Donna Haraway, y lo que hay aquí, en esta antología, es un intento por contribuir, desde la incomodidad con el presente, con algunos hilos que puedan entrelazarse y tejerse para hacer otros mundos; para hacer otras constelaciones de lenguaje. Cinco ideas, a partir de trece textos brillantes, para recordarnos que podemos empezar ese tejido escribiendo y haciendo imágenes indóciles y multilingües, empáticas, cuidadosas y situadas, comunes, fermentadas.
Verónica Gerber Bicecci
Notas
1 — Quiero agradecerle aquí a la artista visual Dulce Chacón por haberme hablado de este texto y por haber colaborado, sin saberlo, con esta antología.
2 — Aunque el texto original fue escrito en inglés, comento la traducción al español, que es la que se publica en este libro. En inglés, los artículos no tienen género, pero la lectura no es errónea para la versión original del texto, solo desdobla más aristas.
Verónica Gerber Bicecci (Ciudad de México, 1981) es una artista visual que escribe. Actualmente forma parte del equipo docente de SOMA, un espacio dedicado al intercambio cultural y artístico. Como editora invitada de esta antología, seleccionó a los autores que aquí exploran los límites del lenguaje —una de sus grandes inquietudes.
En una orilla brumosa es el octavo título de la colección Disertaciones, antologías alrededor de un tema debatido por un grupo heterogéneo de voces o de una pregunta que sugiere una disertación colectiva. Esta conversación se llevó a cabo como parte del programa semanal «Miércoles de SOMA».
La publicación de este libro se realizó gracias al apoyo de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo.